(Versión traducida disponible en Sonic Field en Inglés)
Preguntarse por las fronteras entre la ciencia, el arte y la especulación es una cuestión ambigua. Si bien las categorías que hemos creado con los años nos han forzado a separar las disciplinas para luego hablar de su interrelación, otrora ya existían formas de las mismas que no necesariamente las entendían aparte, incluso en muchos casos, podían ni siquiera tener nombres distintos. La alquimia es un ejemplo de ello, planteada como ciencia, arte y camino de trascendencia. Pero también puede serlo el chamanismo, que incorpora sus propias mecánicas, sus tecnologías y vehículos, sus formas de artesanía y sus maneras de investigación. En general, si somos flexibles con el asunto de la conceptualización, más allá del positivismo y las artes plásticas entendidas desde el rigor de la tradición, podemos hallar una infinidad de conexiones entre los procesos técnicos y poéticos que nos pueden llevar a confundirlas, fusionarlas, transgredirlas y por qué no, establecer puntos de intercambio; o quizá deshacerse de las fronteras, aunque sea por un momento de escucha, para develar así rutas entre esferas aún abiertas a lo visionario, capaces de conservar su propia idea de la experimentación.
Es en este sentido hermético y multiforme desde donde parece sugerirse la obra del colombiano Jorge Barco, radicado en Medellín y dedicado a explorar una variedad de facetas del ruido de la materialidad y viceversa, construyendo su propia cosmovisión entre máquinas, plantas, voces, rumores, estruendos, rocas subterráneas y siderales, especulación y trascendencia, técnica y reflexión; una búsqueda profunda entre lo humano y lo no-humano, en la cual el artista hacer las veces de medium, viajando por debajo o por fuera de la superficie terrestre para indagar en fuerzas físicas y señales etéreas de cualquier tiempo como cruces inesperados entre el recuerdo y la premonición. Su obra está marcada por una constante dilatación espaciotemporal en el juego con las escalas que delimitan el micro y macro cosmos, atravesando sus prácticas por una constante pregunta con respecto al movimiento de formas aparentemente quietas y sólidas ─como una roca─ y lo estático y concreto de aquello que luce temporal ─como las ondas o fonones─, a menudo integrando cuestiones sobre la consciencia y el universo, lo histórico y lo que está fuera de la narración: la brecha especulativa.
La mayoría de sus creaciones están relacionadas con el ruido, el cual en su obra es entendido en una multiplicidad de procesos y rutas que abarcan lo estético, lo ontológico, lo especulativo y lo crítico, dimensiones que a menudo dialogan y se funden en sus esculturas, composiciones, performances e instalaciones, como quien se busca entre varias expresiones de la energía y la materia, tanto la manifestación subterránea y telúrica, como la celeste y ancestral, pudiendo así tratar con el cable y la conducción de señales en un aparato físico, como la sensación y la especulación del proceso mental y perceptivo. La obra de Barco es en este sentido una expresión plástica de una ficción sónica mestizofuturista, tanto por sus adherencias a cuestione mixtas en sus disciplinas de trabajo, como por su constante referencia al futuro que devela la ancestralidad. Su idea del chamanismo se traslada constantemente a las tecnologías del número y el circuito, proponiendo un diálogo constante viaje mediante la escucha en tanto dispositivo espiritual, cosmológico y geológico, no limitado al oído y expandido más allá de la cóclea mediante una suerte de arqueología psicofísica, la cual es asumida desde la lutería experimental en tanto proceso de construcción de vehículos aptos para cruces de luz, sonido, electromagnetismo y manipulación de figuras materiales. Esto le permite a las exploraciones de Barco integrar múltiples metodologías de procesamiento de la materia sónica en varias direcciones, disponiendo diversos sentidos hacia lo sonoro y viceversa: el sonido como fuente epistemológica y las cosas como referencias a los sonidos, en este caso logrado mediante una mezcla de circuit bending, lutería electrónica, escultura, manipulación de objetos encontrados, experimentación conceptual, entre otros métodos encargados de revelar un vasto universo en el que el ruido parece tan propio de la mística como de la ciencia ficción.
El trabajo de Barco ha sido expuesto en diversas galerías y festivales, como la galería Casa Hoffman con su obra Primitivo en 2019, Ciber Era en ARTBO 2019, exposición en el Museo de Arte de Panamá en 2018 con sus obras Strata, Roca, Polvo de Estrellas, exposición en el festival Voltaje en Bogotá, entre otros, además de sus actos en vivo en plataformas y festivales como el Encuentro Nacional de Fonotecas y Archivos Sonoros de RVC en Medellín en 2019 y el Festival de Ruido y Política en Plataforma Bogotá en 2019. Barco es además curador de proyectos especiales en el Museo de Arte Moderno de Medellín, donde ha desarrollado una destacada labor en la curaduría del LAB3, un espacio de exposición único en la región, dedicado exclusivamente a las artes sonoras e intermedia, lugar que desde su creación en 2015 ha servido de espacio de exposición para una amplia variedad de artistas y perspectivas, como Alba Fernanda Triana, Lucrecia Dalt, Francisco López, Leonel Vásquez, Carlos Gomez, entre otros.
Entrevistamos a Jorge a propósito de su más reciente exposición en solitario Materiales Premonitorios en la galería La Balsa en Medellín, Colombia, donde expuso un compendio de varias obras que ha estado desarrollando en los últimos años.
Sonic Field: Hola Jorge. Podríamos comenzar hablando sobre tu encuentro con lo sonoro, y particularmente cómo el sonido se ha ido introduciendo en tu vida y tu obra.
Jorge Barco: Desde pequeño he tenido sensibilidad por las artes plásticas y visuales, pintaba y armaba objetos de madera. En la universidad, experimenté además con diferentes medios, entre fotográfica, vídeo y ensamblajes. Ya trabajar en Museos, me involucro en proyectos que cruzaban arte, tecnología y sonido, más en modo gestor y curador. En el año 2012, realice mis primeros acercamientos al Circuit Bending y a la exploración con sintetizadores análogos y DIY para producir sonido. Debo reconocer el impulso que me dio el artista brasileño Cristiano Rosa (aka Panettone- sudamérica experimental), quien durante su estancia en Medellín me enseñó algunas bases de electrónica creativa. Ese mismo año también nace mi hija Eva, junto a ella llegó a mí una fuerza renovada por crear, y experimentar nuevamente. Cuando empecé a armar circuitos, a soldar, me reencontré con la plasticidad que me transmitía la pintura y ensamblar objetos. Solo que esta vez los objetos ¡sonaban! Creo que hay mucha magia en el sonido, la escucha, en la posibilidad de generarlo uno mismo y de construir sus propios aparatos de ruido. Al comienzo realizaba un ruido descontrolado y caótico de juguetes alterados, y osciladores de onda cuadrada, que luego fueron tomado otra dimensión; escuchar las máquinas y ponerlas a disposición de una narrativa más amplia, una suerte de ficción sonora.
SF: De qué formas te interesa esa «cultura material del sonido» que sugiere Andrés Burbano en el texto curatorial de tu exposición? Particularmente cuál es el papel que desempeña el ruido en tu obra, tanto escultórica como en el performance? Consideras alguna relación o diferencia en la valoración material del ruido según estos formatos?
JB: Las obras de la exposición Materiales Premonitorios evocan diferentes temas, como si las máquinas con piedras y meteoritos estuvieran allí como dispositivos para invitar a imaginar algo del ruido del universo; un pedazo de Galena o un meteorito dando vueltas y haciendo contacto con un micrófono piezoeléctrico… Más allá del sonido que produce, están allí para sugerir que aquellas piedras deberían ser escuchadas, lo mismo para la obra que tiene un fragmento del bejuco de Yagé (Banisteriopsis caapi), el bordado y los demás objetos.
Improvisar sonidos en vivo busca provocar lo mismo: un acto ritual para evocar estas fuerzas, por ejemplo llamando lo telúrico con la potencia de los bajos, el viento o el agua con una paisaje sonoro ya grabado, lo inaudible, con un sensor de electromagnetismo, el craquelar de los estratos con piedras sobre un altavoz. Hay mucho de ficción y de alquimia tanto en mis máquinas e instalaciones como en el perfomance. Sobre el Ruido quisiera citar algo que escribí hace poco para el programa de un concierto que realizamos un club ruidista de Lisboa llamado Desterro junto a varios amigos la navidad pasada, al cual titulamos Rituales Electromagnéticos: “Más allá de las fuerzas sónicas con texturas ásperas –máquinas, disrupción, improvisación, interferencia, fallo, alteración de los sentidos, ausencia de control, lo divergente, tecnochamanismo, el cortocircuito, el azar y su estética DIY–, hacemos Ruido porque nos genera placer y conjuramos rituales con él; electromagnetismo, geomagnetismo, ondas cuánticas y acústicas, resonando en el cosmos en escalas físicas y metafísicas”.
SF: En tus obras es evidente una reflexión constante de diferentes niveles de la materialidad de los objetos, no solo abogando por sus condiciones físicas sino también por un marcado interés metafísico. De dónde nace esto y de qué manera ha influido tu proceso creativo el diálogo entre física y metafísica?
JB: Las preguntas amplias y trascendentes me motivan y quizás esa es uno de los principales alicientes para hacer arte, en el proceso creativo se van encontrando diferentes materiales y formas para experimentar y expresarme, en este momento el sonido es una dimensión plástica, un lenguaje y escenario.
Voy a permitirme mencionar una idea de la artista Pauline Oliveros, quien empleó la palabra Sonosfera a finales de la década de los años sesenta; definiéndola como una atmósfera compuesta por diferentes ondas que emanan desde el centro de la tierra.
Un barrido completo de energías que incluyen magnetismo eléctrico, electromagnetismo, geomagnetismo, ondas cuánticas como acústicas, que a su vez resuenan en lo personal, lo interpersonal, lo musical, la tierra y el cosmos en escalas físicas y metafísicas.
Comenta Douglas Kahn en su libro sobre señales de la tierra que en esta Sonosfera a diferencia del paisaje sonoro no hay un estigma moral diferenciando lo tecnológico y lo natural, pues va aún mucho más profundo; la Sonosfera no son solo ondas, también está construida por partículas de energía (fonones). pensamiento además de profundamente poético plantea la idea de un todo conectado como lo hacen los relatos de la mitología amerindia, pero también la ciencia.
SF: Relacionado con lo anterior, está la idea de abarcar varias capas materiales en el proceso de crear con, hacia y desde el sonido, apareciendo este en tu obra de varias maneras: mediante el trabajo con lo sónico en tanto sónico, lo sónico en tanto resultado de cosas sólidas, lo sónico electromagnético. ¿De dónde y por qué surge este interés de multi-dimensionalidad material? ¿Se dirige hacia algo en particular?
JB: El empeño por darle cierta materialidad a algo aparentemente etéreo como el sonido es una constante en mi trabajo artístico. Desde cierto ángulo mi obra pareciera una especie de plástica sonora; el formato físico, para generar, albergar o representar el sonido; en una caja, una piedra, un bordado o un casete. La manipulación de materiales como un proceso constante de investigación, por ejemplo el poner en diálogo dos o más materiales que usualmente no se juntarían para generar un objeto sonoro nuevo. Finalmente todo deviene sonido, y el sonido que por sí solo generan las máquinas activa a su vez otras ideas y asociaciones, se retroalimentan.
SF: En esta multiplicidad de capas de tu obra, se halla muy contundente la manipulación de la electricidad, el hacking electrónico e incluso la luz y el vídeo como herramientas que se relacionan con lo sónico, en tanto la obra también es visualmente cuidada y sugerente, casi táctil… ¿Qué rol cumple la electrónica y los elementos visuales en tu obra? Complementan, expanden o contrastan con lo sonoro… ¿De qué forma los relacionas?
JB: Muchos de los componentes electrónicos –como una resistencia cerámica o un capacitor electrolítico– conservan en esencia el elemento natural con el cual fueron creados, en estos casos la tierra y el agua. Entonces, me gusta pensar que al soldarlos y construir un circuito básico lo que pasa es un proceso alquímico con los minerales la electricidad y el sonido.
Me interesan las llamadas artes electrónicas en un sentido amplio y esto involucra también la luz y la imagen y, en un sentido específico, sus posibilidades sonoras. La tecnología brinda herramientas para crear, pero a su vez eso que llamamos tecnología va más allá de la herramienta, pues reúne capas que se han ido formando desde los inicios de la civilización hasta el presente. La arqueología de los medios y una postura de reflexión crítica sobre los medios es algo que me ha interesado abordar. Defiendo la idea del arte como un proceso investigativo y un lugar de conocimiento y reconocimiento.
SF: ¿Cómo ha sido el proceso de trabajar con rocas? No solo en tus obras, sino en tu proceso investigativo es muy marcado el interés por estos cuerpos, que aún cuando parecen estáticos, te aproximas a ellos como una suerte de arquitectura vibratoria. Encontramos meteoritos, pero también rocas volcánicas, pirita, galena, sugiriendo una suerte de encuentro entre lo extraterrestre y lo intraterreno, un constante diálogo entre espacio y subsuelo que reflejas a modo de amplificación, transducción, especulación. ¿Cómo se ubica lo sónico en medio de estas formas y cuerpos? ¿Qué has encontrado interesante en este proceso de investigar sónicamente las rocas?
JB: De pequeño viví de cerca la actividad del Volcán Nevado del Ruiz hasta su erupción en 1985. Era muy pequeño, pero recuerdo los constantes temblores y las lluvias de azufre, y la de arena de la noche de la avalancha. Creo que en cierta medida esto me marcó. Mucho tiempo después en una estancia en la Ciudad de México llegaron a mis manos algunos fragmentos de meteoritos metálicos y soles de pirita. Al conocer el trabajo del artista Ryan Jordan y sus exploraciones con calcopirita y pirita de hierro para hacer amplificadores crudos de rocas, me inspiro a realizar experimentos de sonificación de minerales. Con la invitación a hacer parte del Salón de Arte y Tecnología –Voltaje-, en Bogotá en el año 2016, surgió la idea de proponer una instalación; y de allí nace Los Tiempos del Ruido, un proyecto que toma como referente el suceso sonoro ocurrido en Bogotá en 1684. Para esto utilicé información producto de mi investigación en torno al tema, basada en unas crónicas que relatan la caída de este y meteoritos a la tierra.
SF: Es muy interesante la consideración de lo no-humano en tu obra, evidente en la tendencia especulativa de las piezas y la idea de la premonición, que en parte nos dirige a su vez hacia un campo humano, que me atrevería a llevar a un punto más específico: chamánico, visionario, hermético, desde las referencias a figuras como Athanasius Kircher o cruces de ciencia y metafísica soviéticas, hasta la voz de un chamán en una de las piezas o la referencia al misterioso suceso del Tiempo del Ruido en Bogotá. Cómo es este encuentro entre lo humano desde este proceso alquímico y visionario? Cómo han influenciado tu obra dimensiones como el chamanismo y la alquimia? ¿Se podría incluso hablar de una intención espiritual en tu obra?
JB: La escucha y el sonido son lugares estratégicos para abordar cuestiones físicas y metafísicas En las humanidades, por ejemplo, el interés por conocimiento y las tecnologías ancestrales me han acompañado desde que estudiaba mi carrera en Ciencias Sociales en Bogotá. Con el tiempo he trabajado en algunos proyectos con sabedores de la amazonia en la ciudad, especialmente Wuitotos; el contacto con ellos, su ritualidad y medicina es algo que me ha influenciado y se ha convertido en parte de mi interés de investigación. Las máquinas se ha vuelto solo la punta del iceberg, lo visible de un proceso más amplio, ficción sonora, un experimento en proceso que se pregunta por las fuerzas sonoras del cosmos, por la energía espiritual y mística de la vida.
En el 2019, en el Festival de Ruido y Política organizado por Plataforma Bogotá, realicé una conferencia y un performance en el planetario de la ciudad bajo el mismo concepto de los rituales electromagnéticos, en el que exploré una narrativa sonora a través de tres dimensiones de la cosmovisión andina: Lo de abajo, representado en las fuerzas telúricas, los estratos y las erupciones volcánicas; lo humano, como lo de aquí, expresado en el paisaje sonoro, el electromagnetismo; y lo de arriba, el sonido de los astros y los meteoritos al pasar o al impactar la tierra… como buscando integrar los orígenes cósmicos y geológicos del universo.
Ha sido recurrente la idea de La obra (alquímica) no como descubrimiento de una operación técnica, sino más bien como la revelación de un procesos existentes; parafraseando a David Chaim Smith: “no se trataría de transformar el plomo en oro; sino el entendimiento de que el plomo siempre fue oro”. Con los materiales geológicos sucede así, son materia; sentimos fascinación por los meteoritos, como lo extraño que viene del afuera, del cosmos, o por un fragmento de lava volcánica, que emerge de las entrañas de la tierra. Sin embargo, cualquier materia de este universo es ya un objeto susceptible de generar sonido y conectarnos con búsquedas espirituales. Lo alquímico o chamánico está relacionado con lo que considero, entre otros, es el oficio del arte: señalar, conducir la mirada y la escucha hacia algo, en este caso, es algo que puede vivenciarse como parte de una realidad, que se presenta como espiritual para mí.
SF: Podrías contarnos sobre el proceso creativo a la hora de crear una pieza? ¿Cómo sueles comenzar y de qué manera se van integrando sus diferentes aspectos -conceptuales, electrónicos, visuales- durante el proceso?
JB: Como artista y curador estoy en un permanente proceso de investigación en torno al sonido y al arte. En mi taller, se combinan tres frentes de trabajo: uno tiene que ver más con la construcción de circuitos, cables potenciómetros y soldadura; otro, es de estudio de sonido, mixer, amplificadores, altavoces para improvisar con diferentes fuentes, también para testear lo que voy construyendo. Y el otro frente de trabajo involucra la experimentación con materiales más fuertes, taladrar, ensamblar, pintar, dibujar, bordar, etc.
El objeto encontrado y el Ready Made tiene mucho que ver con el desarrollo objetual de mi trabajo. Los objetos vienen de varios lugares, acompañados de diferentes historias y energías. Uno de mis aparatos podría integra una caja de madera adquirida en un almacén coreano en Madrid, un pedazo de pirita de una mina de carbón cerca a Bogotá y una lupa de relojero comprada en una miscelánea de algún pueblo del eje cafetero.
El trabajo en el taller, consiste en armar y desarmar, prototipar constantemente, jugar con los elementos. Ellos mismos tienen características propias que los atrae o repele y, lo más importante, generar una vibración y un sonido. Cada aparato es el resultado de un intenso trabajo de investigación, pretende dar cuenta a través de un objeto-sonido de una visión, una idea, una pregunta y una fascinación por los materiales y sus estéticas. Con el tiempo uno va entendiendo que hacer arte es al mismo tiempo irse construyendo una epistemología misma del arte, una teoría y un método del asunto, pero que, pese a todo, finalmente hay que traspasar lo lógico y trabajar con la intuición.
SF: En términos sónicos hay una referencia clara a la idea de las escalas de tiempo, reflejadas en tus piezas en términos de dinámica y contraste, pero también en la manera como te aproximas al micro y macro sonido desde la consideración del grano y el detalle, tanto como la continuidad y la textura del ruido. ¿Cómo es tu proceso en términos audibles en este sentido y qué tan importante son estas dimensiones de lo micro y lo macro a la hora de explorar la materia sónica? ¿Hay algo en particular que te llame la atención en este sentido?
JB: Otra parte importante de mi trabajo está en los archivos sonoros y la experimentación que se realiza sobre ellos. Me gusta crear colecciones de sonidos con archivos de observatorios astronómicos y geológicos, registros de fenómenos sonoros naturales, collages sonoros que son intervenidos por las obras mismas. Por ejemplo, para el performance Rituales Electromagnéticos yo uso sonidos construidos previamente sobre los cuales improviso en vivo con sintetizadores, una antena y un sensor de electromagnetismo, minerales conductivos y piezoelectricidad. La obra está inspirada en la cosmovisión incaica, una narrativa compuesta por tres momentos: El Uku Pacha o el mundo de abajo, está representado en el sonido de ebulliciones de magaña volcánico, movimientos telúricos y craquelaciones del inframundo; el Kay Pacha o el mundo de aquí, con el sonido de lluvia, animales y plantas, máquinas y rayos, extraídos del disco de la sonda espacial las Voyager, sumando algunos registros de señales electromagnéticas; y el Hanan Pacha o el mundo de arriba celestial o supraterrenal, este momento es narrado a través del sonido de un meteorito impactando la tierra y continúa con los registros de ondas gravitacionales, e interpretaciones de los sonidos del espacio exterior tomadas de los archivos de la Nasa y el proyecto Alma. Todas las piezas sonoras están atravesadas por 7.8 HZ, o frecuencia de vibración del planeta.
Las dimensiones micro y macro de las piezas sonoras que cobran vida a través de mis obras están dialogando permanentemente en las múltiples posibilidades de los sonidos producido por los materiales, las máquinas y los archivos sonoros. Me parece muy interesante la idea del tiempo, presente en mis obras, expresada por Andrés Burbano, en el texto curatorial de la exposición Materiales premonitorios: “Al pensar en las escalas de tiempo convocadas acá, nos damos cuenta que se acude al tiempo cósmico, al tiempo arqueológico y también al tiempo inmediato de la manipulación del sonido en tiempo real, sea por medios electrónicos o análogos”.
SF: ¿Cómo ha sido el proceso de creación para una exposición en solitario? ¿Qué piensas del arte sonoro dentro de la galería, y particularmente en Materiales Premonitorios cómo te has aproximado al proceso de ubicar las obras en la galería, cómo se relacionan, convergen? ¿Son como una suerte de composición conjunta o buscaste más una disposición individual?
JB: Plantear formas efectivas de exhibir obras de artes sonoras; creo sigue siendo un reto para las galerias, los museos y otros espacios de arte; encontrar un “marco” para el sonido en el entorno de la exposición parece algo dificil aún. Materiales Premonitorios en la Galería la Balsa en Medellín ha sido mi primera exposición individual. El año 2019 transcurrió teniendo presente este proyecto y muchos de los espacios en los que participe en este periodo ayudaron a dar forma a la exposición; por ejemplo la residencia Experimenta Sur organizada por Mapa Teatro en torno a la obra del científico Humboldt fue un espacio excepcional para nutrir esta idea del todo interconectado desde la ciencia, las tormentas electromagnéticas y los volcanes. De allí surgió una primera obra que fue expuesta junto a los trabajos de los demás participantes en el Museo de la Universidad Nacional, esta obra contiene ya muchos de los elementos que habría de tener luego la exposición en La Balsa. Otra experiencia enriquecedora para dar forma a esta exposición fue el proyecto realizado en la escuela de arte y diseño de Caldas da Rainha en Portugal, que estaba inspirado en las investigaciones sobre arpas de viento del monje jesuita Athanasius Kircher.
Un mes antes de la apertura de la exposición ya tenía un guión con el conjunto de obras que la conformarían, algunas ya hechas en años anteriores y otras materializadas entre 2019 e inicios de 2020. Creo que mi experiencia de trabajo en el campo de la museología me hizo disfrutar mucho el proceso, no solo de crear obra, sino de diseñar una exposición, pues creo que allí finalmente es donde cobran sentido muchos gestos, sonidos y objetos individuales. Una exposición es una suerte de meta-obra, no solo en la forma de disponer los objetos en el espacio sino – en este caso- de componer con objetos sonoros una atmósfera en los cinco espacios de la galería. Disfrutamos tanto el proceso que incluso en casa jugamos en familia, con plano en mano, a diseñar cada una de las salas inspiradas en los elementos de la naturaleza.
¿Crees que hay formas más o menos apropiadas de escuchar tu obra? Existe alguna consideración especial con respecto a la manera en la que puede aproximarse el oído, el ojo y el pensamiento a tu obra?
JB: Creo que la exposición es un buen espacio para intentar entender los sonidos; está el sonido individual de cada objeto, y esta el sonido que configuran en conjunto. Electromagnetismo, cantos chamánicos, paisajes sonoros, fricción de piedras y piezoelectricidad, osciladores, secuenciadores, sonido en vivo y reproducciones de loops, e incluso cuerdas en la escultura sonora en el patio de la Galería. Todos estos sonidos interactuando, generaban una atmósfera envolvente y cambiante, en la que se conjugan frecuencias bajas, tiempos alternos, secuencias, chasquidos.
La estética misma de las obras, buscaba propiciar atmósferas, a través del juego de luz y sombras, proyecciones fantasmagóricas, que evocaban el espacio y cierto ambiente apocalíptico. La multiplicidad de materiales y medios, permitía tener una experiencia visual y perceptiva íntima, cercana, que invitaba a los asistentes a reconocerse como parte de la materia y generar sus propias ficciones.
SF: Para terminar, además de los referentes mencionados en el texto curatorial, ¿podrías compartirnos algunos nombres, obras o sucesos que hayan inspirado tu proceso y/o consideres de interés para el trabajo con el sonido?
JB: Tomar conciencia sobre una conexión con el medio ambiente y los temas ecológicos en mi proceso investigativo me ha ido acercando a otras referencias, por ejemplo el escritor Douglas Khan y su comprensión de nuestro planeta como un emisor de señal y de sonido. También, es interesante, la noción de la Sonosfera propuesta por la compositora Pauline Oliveros en resonancia con la perspectiva chamánica.
Los proyectos que he incluido en la programación de la Sala de Experimentación Sonora del Museo como curador abordan una variedad de temas y conceptos que me parecen importantes para la investigación en arte sonoro hoy en día: ecología acústica, cartografías y paisaje sonoro, escucha profunda, música electrónica, psicoacústica, noise y cultura hacker.
En la exposición además se hace referencia a las obras de Athanasius Kircher expresadas en sus libros sobre el mundo subterráneo y la música universal. Referencias directas al compositor Alexander Scriabin y al cineasta Vladimir Kobrin y su obra sobre el Presente Continuo.
Más sobre Jorge Barco en su sitio web
Redes: Archive | Vimeo | Flickr | Twitter | Instagram | Bandcamp
Sobre la exposición Materiales Premonitorios:
- Texto curatorial de Andrés Burbano en Sul Ponticello
- Reseña de María Villa para El Mundo
- Susurros de Máquina, texto de Julián Jaramillo Arango
